Testi stampa / texts

Fare scultura oggi.
Genus scultoreo, Esoscultura

Daniele Nitti Sotres

Oggi è difficile trattare di scultura. E con questo termine mi rendo conto di essere tassativo, con scultura non intendo ne installazione ne tanto meno design, nonostante questi termini sembrino, oramai, quasi intercambiabili.
La scultura è materia, o meglio, è un’insieme di rapporti tra il peso dello spirito materico e il respiro del vuoto. Questa attività porta in sé un’essenza ancestrale che collega direttamente l’uomo con le proprie radici, rimanda all’appartenenza dell’essere umano alla sfera terrestre, alla madre terra.
Ciò che da sempre mi ha affascinato e tuttora mi affascina nell’opera dei grandi Maestri di quest’arte è riscontrarvi una sensibilità assai precisa nel percepire e trasmettere lo spirito del proprio tempo, conservando nella profondità una matrice atavica. Inoltre credo fermamente che le forme di scultura più “alte” portano in sé questi due aspetti, i quali conferiscono all’opera una validità “a-temporale”.
La sfida che ho intrapreso è scaturita dalla volontà di portare avanti una ricerca, un’intenzione scultorea, legata a materiali antichi, quali il ferro e la pietra, materiali che accompagnano il percorso umano dall’antichità. Ciò che mi interessa con il lavoro scultoreo è trasmettervi lo spirito del mio tempo senza dimenticarne la storia, cercando di proiettarlo nel futuro. Un lavoro vincolato all’oggi, consapevole del proprio passato e rivolto se possibile verso l’avvenire.
Ma la scultura prima di ogni cosa si rivolge allo spirito e per raggiungerlo deve operare con lo spirito della materia che utilizza. Non è mera apparenza, quella è decorazione, la ricerca plastica scultorea si sviluppa dall’interiorità e prende forma. La forma è il tramite per i sensi, che connettono l’esteriorità dell’opera con l’interiorità dello spettatore, instaurando un legame tra il “genus” scultoreo e la sensibilità di chi ne usufruisce. Il fine della scultura è l‘interiorità, tramite la forma.
‘Esoscultura’ è un termine che puntualizza una precisa volontà scultorea, è la ricerca di una soluzione plastica che si genera attorno ad una massa, uno spirito legato alle radici della terra. Frammenti di pietra sospesi, sostenuti, trattenuti, elevati o costretti; attorno è geometria che dialoga con il vuoto, si espande nell’aria, sul suolo, nello spazio.
La geometria come strumento ideale dell’uomo, come attività cognitiva e riflessiva o come proiezione delle costrizioni del nostro pensiero o della nostra società.
Cio che voglio è innescare un rapporto tra pieno materico e vuoto aereo, una tensione trattenuta, un dialogo bloccato rivolto all’osservatore e alla sua interiorità.

Memoria del primario

Giovanni Maria Accame

La scelta del ferro e della pietra può apparire oggi singolare se, a compierla, è un giovane scultore. Ma quando questa scelta è consapevole e determinata, supera le prescrizioni di ingannevoli novità legate ai materiali impiegati. Nitti Sotres è e vuole essere legato alla propria epoca, ma non lo interessa l’artificio dell’apparire e delle apparizioni. Consapevole che le strutture primarie operanti nella natura e, dunque, nell’uomo, anche nelle sue proiezioni tecniche e di più avanzata tecnologia, conservino alcuni meccanismi assai poco mutati nel corso di milioni di anni, ne vuole affermare la presenza.
Il senso originario delle cose è tra noi, è parte di noi e del nostro agire, questo tipo di realtà è letteralmente sepolto dalla proliferazione del nuovo. La scultura di Nitti Sotres ci appare, con il suo richiamo alla primarietà, come un fatto originale. Conoscendo l’artista dai tempi in cui studiava a Brera, posso apprezzare ed essere testimone sia di una insistita coerenza sui temi che lo interessano, sia di una maturazione costante non solo sul piano tecnico, ma di un pensiero che dai materiali e dal loro uso desidera trarre il senso più intimo e persistente.
In modo particolare questo lavoro ha raggiunto, negli anni, una solidità d’impianto e d’articolazione. E’ ancorato al piano senza restarne vincolato, si muove nello spazio senza disperdere potenza. Il rapporto tra le pietre, di differenti provenienze, e la struttura in ferro, si carica di reciproca energia. Il ferro contiene e solleva, mostra e dimostra la permanenza della pietra, la pietra provoca processi di strutturazione e destrutturazione, il ferro costruisce o frammenta la propria presenza.
Se si vuole osservare con più attenzione il lavoro degli ultimi tre anni, mi sembra che nel 2006/07 la presenza della pietra e, dunque, del collegamento al più primario dei materiali, la terra, fosse maggiormente determinante. In qualche modo la scultura partiva da quel centro, a volte il ferro si riduceva addirittura a frammenti, brevi e disarticolati segmenti che aderivano alla pietra, quasi calamitati. Era come se, consciamente o meno, Nitti guardasse alla terra come al principio di ogni divenire.
Nel 2007/08 si rafforza invece la presenza del ferro. La pietra rimane centrale, ma la struttura che la circonda, si sviluppa con delle autonomie prima impensabili. La funzione del profilato assume aspetti che vanno oltre la stretta dialettica con l’altra parte, anche se la distanza dalla pietra si elabora come un’eco.
Il ferro, infatti, procede in costruzioni che prolungano o ripetono il primo contatto. Come dire: l’evoluzione non cancella l’origine.
Torniamo così all’inizio di questo scritto, con un’ultima osservazione suggerita dal lavoro di Nitti, la rappresentazione plastica della pietra e del ferro è resa possibile dal vuoto, l’elemento primo che permette non solo il costituirsi di queste forme, ma il dilatarsi della memoria e il movimento del pensiero e, come indicano le sculture, è al
tempo stesso principio, luogo di formazione e costante mutamento.

Tempi di lettura (2004-2008)

Claudio Cerritelli

1. Strutture filiformi in cui sta nascosto il respiro del cosmo sono quelle che Daniele Nitti costruisce ascoltando il vuoto, reticoli di ferro in cui stanno sospese pietre come segni di un’archeologia interiore, forme primarie imprigionate nella gabbia misteriosa dello spazio. L’equilibrio precario è reso possibile dai meccanismi magnetici che si stabiliscono tra le strutture metalliche e i materiali preferiti come granito legno o vetro, pesi diversi che dialogano con l’aria luminosa che avvolge ogni definizione plastica, anche la più esile e leggera. Tra gli scheletri metallici e i nuclei di materia Nitti stabilisce un vincolo strutturale che la scultura coltiva come legame immaginativo, valore interiore della forma, interrogazione intorno ai fondamenti segreti del pensiero plastico.
(Sculture a Villa Braila, Lodi, 2004)

2. ‘La torre dei ricordi’ di Daniele Nitti è un gioco di volumi ascensionali che esaltano la potenza del vuoto, sottolineando l’andamento ritmico in un crescendo modulare di rigorosa costruttività. La struttura di metallo con l’azione del tempo assume il colore fisico della ruggine, trasforma l’azzeramento del monocromo nel fascino di un cromatismo sensibile, come ruvido fermento della superficie che si modifica nello spazio della memoria. I ricordi galleggiano all’interno della “torre” come simboli di esperienze passate, emblemi sopravvissuti ai cataclismi continui della storia. La poetica del ricordo diventa parte essenziale dello spazio costruttivo, partecipa allo sconfinamento dalle sue misure, in quanto evocazione di luoghi spirituali e mentali, spogliati del loro contenuto materiale. La torre è la dimora simbolica di una conoscenza che non ha limiti, è il luogo in cui confluiscono gli elementi fondamentali del pensiero creativo: il colore metallico, la luce impalpabile, la materia tattile, la corrosione dell’aria come traccia provvisoria del vissuto.
(Sei nel parco, Suzzara, 2006)

3. ‘Echi ascensionali dal Gerundo’ sono quelli che Daniele Nitti collega simbolicamente al lago omonimo del territorio circostante, trasformando la radice etimologica del nome nella materia che costituisce l’aspetto poetico dell’opera, il filtro di ghiaia. D’altro lato, la struttura di metallo verniciata di nero indica una sorta di azzeramento dei valori materici, un modo di predisporre la scultura al dialogo con le energie dell’ambiente, come se fosse un crescendo di volumi aerei. Non a caso, la “torre” di Nitti svetta verso l’alto come una modulazione di pieni e -soprattutto- di vuoti che si alternano in un ritmo progressivo e regolare. Il rigore costruttivo della geometria è sostenuto dall’esigenza di far confluire la luce, l’aria e l’acqua pluviale tra i sassolini disposti sopra le griglie forate, come sedimentazioni del passato che si tramuta nel movimento ascensionale del futuro, echi della memoria sulla soglia del presente.
(Esercizi di scultura ambientale, Parco Ittico, Zelo Buon Persico, 2006)

4. In questa prima significativa personale a Milano la ricerca di Daniele Nittis Sotres mostra una determinazione non indifferente, una passione sostenuta da un metodo costruttivo che non esclude mai il versante immaginativo e fantastico. Nel giro di pochi anni il giovane allievo di Brera che studiava con entusiasmo le modalità plastiche di Chillida e dei chillidiani nostrani ha fatto passi decisivi sulla via di un’appropriazione non più strettamente grammaticale dei processi ideativi del fare plastico. I primi timidi tentativi di strutturazione della forma sono lontani, oggi acquistano una forza che deriva dalla necessità di tramutare lo spazio solido-geometrico in vuoti che suscitano i pieni, attraverso una oscillazione costante tra forme costruite e reperti primordiali.
Si tratta di un dialogo tra il modificarsi delle linee-ferro e i frammenti di pietra che vengono collocati nella loro diversa logica visiva, in una contrapposizione che diventa il vero fulcro percettivo della scultura. Volumetrie frammentate, ritmi ascendenti e discendenti, svolte, nodi, sospensioni, divaricazioni, incastri, questi sono alcuni aspetti attraverso cui Nitti Sotres predispone differenti modi di occupare lo spazio attraverso l’articolarsi dinamico degli elementi linguistici. Nel mutevole equilibrio delle strutture lineari entrano in gioco pietre naturali, frammenti di marmo, schegge di lava, pezzi di alabastro o di onice, arabescati orobici e quarzi. Queste materie esprimono umori del tutto opposti a quelli che il giovane scultore puntualizza nelle sue solide geometrie metalliche, schiacciate, disarticolate, in preda ad aggregazioni del tutto inventate, al di fuori di ogni possibile riferimento architettonico.
Del resto, la scultura non ha funzioni da rispettare che non siano quelle relative alla stabilità dei suoi slanci nel vuoto, al dilatarsi delle sue continue sfide nei confronti dell’invisibile. Purchè esso sia sempre in comunicazione con i sensi, con le attitudini sensoriali dello spettatore che cerca di colmare i vuoti con pensieri che vanno oltre ciò che la scultura mostra, che nascono dalla natura ancestrale delle sue forme.
(Grossetti arte contemporanea, Milano 2007)

5. Indagando l’idea di una scultura che misura il vuoto (‘Vacuometria’) Nitti Sotres si serve di una struttura modulare basata su un ideale unità-cubo (cosi’ la definisce l’artista) che s’innalza come una colonna in tensione verso i quattro lati. Il controllo dello sviluppo spaziale presuppone che lo slancio si dilati nell’ambiente circostante e che il processo di misurazione delle forme sia funzionale alle infinite direzioni che l’assetto volumetrico della scultura sollecita.
Pur consapevole della tradizione costruttivista e delle esperienze legate all’uso di una spazialità strutturata Nitti Sotres non si sente vincolato ad un’immagine plastica dalle prerogative formali di carattere scientifico.
La sua rigorosa modulazione formale è un percorso aperto alle mutazioni, alle posizioni alterne del pieno e del vuoto che proiettano l’articolazione delle unità cubiche verso un divenire ritmico dello spazio che fa pulsare la volumetria come irradiazione di energie.
Il senso del progetto scultoreo per la piazza di Masone risponde a questa necessità di far dialogare le forme con lo scenario naturalistico della montagna oltre il fiume, quasi per inglobare la presenza della natura.
Gli archetipi strutturali modificano l’atmosfera con la propria luce metallica che diventa tagliente e immutabile attraverso il trattamento finale della zincatura. In questo modo, la tangibilità estetica della scultura entra nell’ambiente come un campo energetico che diventa un punto di riferimento quotidiano per la coscienza collettiva della comunità urbana. Infatti questo progetto tiene conto della instabilità sociale del mondo ma soprattutto della mutabilità degli stati d’animo dell’uomo che sostiene attraverso la riflessione e l’elaborazione interiore delle conflittualità in cui si trova ad agire e reagire.
La dimensione sociale della scultura acquista in questo senso non tanto la funzione di un rispecchiamento della realtà esterna quanto il ruolo di un modello estetico come ricerca di equilibri precari, di armonie perdute.
(Progetto per scultura, Premio Scultura in ferro, Masone, 2008)

Ferro e pietra

Francesco Poli

Il linguaggio di Nitti Sotres ha raggiunto ormai una precisa coerenza plastica formale in una direzione molto chiara che ha come riferimento di fondo quell’area di ricerca che rientra nella grande tradizione della scultura come costruzione, e più precisamente in quella che utilizza la tecnica del ferro saldato. Questa tecnica, inventata da Picasso e Gonzalez alla fine degli anni ’20 è stata utilizzata nel dopoguerra da molti artisti tra cui vanno ricordati soprattutto David Smith, Anthony Caro e Eduardo Chillida. Ed è proprio quest’ultimo il più amato da Nitti Sotres.
Una delle invenzioni plastiche più notevoli dello scultore basco è la lavorazione di spessi elementi in ferro forgiato (piastre o barre a sezione quadrata) con parti sezionate, parzialmente disgiunte e messe in torsione a formare strutture aperte con andamenti spezzati e anche curvilinei.
Sono sculture che hanno una straordinaria tensione spaziale e che allo stesso tempo fanno percepire direttamente e con intensità la compatta e pesante fisicità del materiale. Molte di queste soluzioni strutturali e espressive sono state assimilate in modo intelligente dal nostro giovane artista, e sono state elaborate e interpretate in termini personali, senza affrontare (per adesso) sfide monumentali.
Le costruzioni in ferro di Nitti Sotres hanno caratteristiche più articolate e leggere, con scansioni geometrizzanti molto libere e inedite valenze formali sghembe.
Le sue sono sculture normalmente di piccole e medie dimensioni che per la loro particolare conformazione possono essere molto spesso collocate (a terra, su piedestalli, o appese al muro) su lati differenti con effetti plastici di volta in volta variati.
Ma quello costruttivo spaziale è solo un aspetto di questi lavori e non è fine a se stesso. Infatti le barre in ferro piegate e segmentate costituiscono, per così dire, una sorta di gabbia al cui interno appaiono bloccate, incastrate e sospese delle pietre grezze di vario tipo e colore. Questa particolare interazione fra elementi in ferro piegato e pietre crea una originale tensione plastica e spaziale (che non c’entra più con Chillida) che si evidenzia piuttosto come struttura che tende a rinserrarsi non ad aprirsi, e che fa concentrare l’attenzione sul nucleo pietroso, sul suo peso, e sulla sua forma naturale che diventa anch’essa vera e propria scultura scolpita dalla natura.
Le articolazioni in ferro possono, in un certo senso, essere considerate come degli “esoscheletri” metallici rispetto alle pietre, e non a caso l’artista ha intitolato queste sue opere ‘esosculture’

La regola degli alberi

Lorenzo Taini

Lo ha scritto Josè Ortega y Gasset ormai novant’anni fa che nell’intimità dell’artista si produce sempre una collisione o reazione chimica fra la sua sensibilità originale e l’arte che si è già svolta. L’artista non si trova solo di fronte al mondo ma, nelle sue relazioni con esso, interviene sempre come mediatrice la tradizione artistica. Che Daniele Nitti Sotres abbia nel suo percorso formativo intrecciato reazioni chimiche con quella tradizione artistica che Francesco Poli ha puntualmente definito “scultura del metallo saldato” è fuor di dubbio. Dubbi non ne restano nemmeno quando lo si inscrive in quella famiglia d’atteggiamento costruttivo cui è caro il concetto di struttura.
Per aver conferma di questi apparentamenti fatti di suggestioni e riconoscimenti basterebbe domandare allo stesso Nitti Sotres. Come un bambino che recita a occhi sgranati la sua lista di giocattoli preferiti, l’artista sciorinerebbe elenchi che sembrerebbero capitoli ordinati di storia della scultura del secondo Novecento.
Creerò forme che non esistono, che non sarebbero mai esistite senza di me, ha detto Picasso. E ci dovrebbe interessare questo. Non tanto da quale strada Nitti Sotres provenga e in quale terreno affondi le radici, ma piuttosto verso dove crescono i rami, dove va il suo lavoro e non da dove proviene: questo è ciò che dovrebbe interessarci e ci interessa.
Stavamo al “Parque della Creueta del coll”, nella parte alta di Barcellona che sale verso il “Parco Guell”. Quell’anno facevamo una specie di Gran Tour dei “luoghi chillidiani”, era un nostro personale e sentito omaggio al maestro appena scomparso. Il Gran Tour non lo fa più nessuno, lo hanno ucciso l’invasione delle Moleskine ribellatesi alla memoria di Chatwin e le compagnie aeree Low Cost. Ma quel giorno in quel moderno parco urbano io osservavo ‘l’Elogio dell’acqua’ di Chillida, questa gigantesca forchetta di cemento sospesa a riflettersi sull’acqua, e me ne stavo in preda a una sottospecie di romantica empatia. Ricordo d’essermi voltato verso Daniele alla ricerca d’uno sguardo complice, come a dividersi la gioia, ma lui non stava più lì con noi al bordo di una grande vasca circondata di roccia. Si era arrampicato preso dalla curiosità di capire dove finisse il tirante che sosteneva la forchetta di cemento, di indagare quali contrappesi servissero a reggere il tutto e di come questi “ormeggi” fossero incassati ai costoni di roccia. Credo d’averlo capito quel giorno, perché Nitti Sotres è uno scultore. Vederlo arrampicato a quel costone di roccia mi ha detto molto più di tutte le volte che l’ho sentito parlare ammirato del lavoro di Oteiza, Chillida, Spagnulo, Mauri, Coletta e tanti altri. E ancor più di tutte le volte che m’è parso, torto o ragione, di ritrovare tracce del lavoro di questi maestri sparse tutte attorno al suo. Le sue prime ‘esosculture’, quelle che son poi passate alla storia come ‘Studi’, erano piccole domande capaci di poggiarsi al suolo in tutti i modi. Eppure, nel loro stare, mi ricordavano le ‘Table Pieces’ di Anthony Caro, così come la crescita geometricamente lineare di alcune strutture (come in ‘Esoscultura IX’ e ancora di più in ‘Esoscultura XI’ entrambe del 2006), mi hanno sempre ricordato lavori di Caro come ‘Wander’ o ‘After Emma’. Vi era la stessa frammentata successione di piani alternati come in una scansione temporale.
In un suo lungo poema dedicato alla terra e al sole del Messico Carlos Fuentes “ruba” un pensiero a Einstein. Sostanzialmente, diceva lo scienziato, la geometria non esiste in natura. E il Messico ne è la prova, continua il poeta. Forse perché il grande Paese è alla fine come l’uomo: senza spigoli. La geometria non esiste in natura, è l’uomo che si danna da sempre di infilarcela. La geometria e l’ordine nel loro aspetto antinaturale e antimimetico sono spesso elementi di rischio che allontanano l’arte dalla natura, lo ha scritto anche Rosalind Krauss. Deve quindi essere discretamente pericoloso decidersi come luogo d’indagine proprio quel confine tra le due sponde.
Ecco dove ho sempre pensato si potessero incastrare la ricerca e il lavoro di Daniele Nitti Sotres. Una scultura che adopera la costruzione come strumento di dialogo con il naturale. Strumento di relazione e misura con l’elemento di natura, la pietra trovata, imprigionata, custodita, innalzata, abbracciata, trasformata in nucleo energetico della scultura. Quel che accade nelle ‘esosculture’ accade nel vuoto che sta tra questo nucleo e lo spazio attorno.
<<La natura è troppo forte e variata, perché si possa prenderla per così dire, intera intera e ci si possa misurar con le sue forze e farsi direttamente accanto a lei: essa non si dà. Essa possiede mezzi suoi propri potenti. La natura permette che ci si avvicini a lei solo sulla via della fantasia creatrice. Altrimenti sarebbe troppo semplice essere artista>> (Ivan Goncarov).
Fatti i conti con l’impossibilità di prendere la natura “intera intera”, Nitti Sotres raccoglie schegge del mondo e le incastra ad un’idea. La scheggia è per definizione irregolare, è un pezzo che esiste da prima della scultura e che in questa si intrappola, si incastra. Nei lavori più recenti si appoggia o si lascia penetrare dalla struttura.
Equilibrio, misura, regola, ascesa. Il lavoro di Daniele Nitti Sotres ragiona continuamente attorno alla ricerca di una possibilità di dialogo, per questo parlavo di confine.
Tra natura e geometria, tra pieno e vuoto, tra luce e ombra, tra materiale e immateriale. Penso ad ‘Esoscultura VI’ (2006), un’arco teso che lancia nello spazio circostante il peso della pietra che trattiene, il peso e non la forma. A ‘Esoscultura XV’ (2006) e ‘XIX’ (2007), in cui il peso poggia precario e magico sul niente. Pare sempre che all’artista riesca di far crescere le sue strutture geometriche con andamenti di natura, moltiplicazioni e crescite che ricordano la scienza dei frattali. In ‘Snodo’ e in ‘Esoscultura, Presenza’ (2007) un solo pezzo della struttura resta aperto su tutti i lati e non disegna angoli, questo basta a farci pensare che l’angolo ci sia comunque, che la struttura prosegua in uno spazio altro che non ci è dato di vedere, seguendo appunto “la regola degli alberi”, che ne vuole tanto sotto quanto sopra. Del 2007 è anche una delle grandi svolte compositive: quella che segue o deriva da ‘Snodo’. Di qui parte una riflessione attorno al cubo che porterà Nitti Sotres verso nuove ritmiche di vuoto. Quel che sembra difficile da spiegare si chiarifica guardando ‘Colonna aperta’ (2007), quando il nostro sguardo s’incastra in quella porzione di “vuoto spostato” che sta dov’è la pietra. Dalla stessa ricerca vengono le ‘Esosculture Parietali’ tutte quante fino a ‘Cubo Schiacciato’ (2008) che già solo con il nome fa piazza pulita degli equivoci.
<<Se da giovane mi avessero chiesto di esprimere a parole la mia reazione di fronte ai dipinti, avrei detto che mi piacevano quelli che emanavano una sorta di aura. L’aura è ciò che mi spingeva ad attraversare una stanza per andare a vedere un quadro e (lo dico con qualche imbarazzo) mi faceva venir voglia di portarmelo a casa>> (Alan Bennet).
Ora non so se chiamarla aura o come, ma la porzione di spazio che le ‘Esosculture Parietali’ imprigionano e liberano, il loro continuarsi d’ombra e la loro ingannevole, simulata leggerezza, passano allo spettatore l’idea di un paesaggio possibile, di una finestra aperta sulla parete e nello spazio, quando non addirittura di una porzione d’orizzonte come in ‘Esoscultura Orizzontale’ (2007). Nitti Sotres dice che la struttura segue il movimento delle idee. Vorrei chiedergli: quanto è solida l’ombra di un’idea?
‘Colonna Ascendente’ e ‘Colonna Discendente’ (2008) sono a oggi il vertice di questi “esperimenti da parete”. Le due sculture si spingono contro chi le guarda forti ancora una volta di quella regola dell’albero, ma questa volta possiamo vedere il sotto, il dentro, la parte che non esiste. Il gioco d’ombra ci illude di spiarlo come fosse un corpo solido dietro ad una tenda. La struttura della colonna si rompe in fotogrammi di vuoto fin dentro la parete e si ridisegna speculare, ancora una volta un dialogo, uno specchiarsi, un confronto.
<<Quando si ruppe l’armoniosa colonna i suoi frammenti si disposero in corone sempre più significanti, in circolari suggerimenti che adombravano l’insidia stessa delle profezie>> (Lucio Saffaro).
La serie di lavori di Nitti Sotres, i ‘Respiri di Volterra’ (2008), trasforma il dialogo tra naturale e innaturale limando gli elementi di conflitto. Per quanto ingentilite e carezzevoli le strutture delle ‘Esosculture’ trattenevano la pietra come un pugno che stringe, un’articolazione di ferro che a volte si spezza lungo gli spigoli della pietra ed altre volte ne accarezza morbida le forme.
Nei ‘Respiri di Volterra’ invece, la pietra è incastonata, messa in sede in uno spazio a essa deputato, un incastro per cui la pietra è stata lavorata. La scheggia di mondo è domata, addomesticata ai vuoti e ai pieni strutturali.
Nella stessa direzione vanno ‘Rotante nel cubo’ (2008) (una piccola esoscultura interamente sottoposta al processo chimico di zincatura), e tutti i lavori in cui Nitti Sotres sperimenta la policromia, che pare sarà uno dei prossimi capitoli. Penso al fascino di ‘Svolta nel cubo’ (2008) o alla monumentale costruzione di ‘Dialogo. Orizzontale’ (2008) che pare un rovesciamento dei sensi.
Le strutture crescono, guadagnano in complessità e in eleganza, ma sempre più danno idea di misurare il mondo (‘Vacuometria’), di crescervi contro rubando di vuoto il pieno. Le sculture di Daniele Nitti Sotres mangiano il rumore e prediligono il silenzio.

Intervista a Daniele Nitti Sotres